Los jóvenes espigadores: la arquitectura, la historia y sus protagonistas

Entrevista de Roger Koza

Una crítica extensa sobre Buen pastor, una fuga de mujeres y una entrevista con sus directores: Matías Herrera Córdoba y Lucía Torres. ¿Cómo filmar la memoria histórica? ¿Cómo filmarla para que no se convierta en mero recuerdo o en un museo sin visitantes?

 Matías Herrera Córdoba y Lucía Torres, dos jóvenes directores cordobeses, emprenden un viaje al pasado tenebroso (y al presente) de nuestro país, un poco más allá de la fecha ritual y macabra del 24 de marzo de 1976. Dos años antes, un golpe de estado provincial ya anunciaba un proyecto nacional. Del mismo modo, el Centro Clandestino de Detención D2 prefiguraba una metodología a escala nacional.

Lo que podría ser materia de un policial, la fuga de 26 mujeres, todas ellas presas políticas, en mayo de 1975, no es otra cosa, en manos de los directores, que una contienda sistemática sobre cómo conjurar el espacio histórico y arquitectónico como palimpsesto. Sucede que el lugar donde se privó ilegítimamente de la libertad es hoy un paseo de compras. No hay indicios de lo que fue, aunque algunos transeúntes, ninguno joven, todavía recuerden la penitenciaría y la “fuga de las extremistas”.

Rodada entre 2003 y 2009, la película registra los cambios arquitectónicos en compañía de algunas de las protagonistas de la fuga. En sus testimonios no se evidencia jamás resentimiento alguno, a pesar de haber sido objeto de humillaciones múltiples, entre ellas las requisas (vaginales y anales). Al caminar por los escombros y luego cafeterías o patios, ellas retoman sus experiencias: allí, uno de sus hijos corría a las palomas, por allá, funcionaba el taller de tejido, y en “el patio la Tota cantaba”.

La película posee una legítima voluntad didáctica. El material de archivo contextualiza, las entrevistas humanizan e informan, la musicalización acompaña y cada tanto el nombre de una compañera desaparecida se lee sobre un paisaje sereno. La fuga no deja de tener un carácter aventurero, pero sin duda constituye una hazaña política, y revela, además, la infinita fuerza y resistencia del supuesto sexo débil. Verlas y escucharlas es verificar la existencia real de la dignidad humana.

No es la primera vez que Herrera Córdoba se interesa por el segundo sexo. Una empleada (Mis pies) y una criada (Criada) eran los personajes centrales de sus dos películas anteriores. El joven realizador, en ambas ocasiones, centraba su análisis en la tensión de clases. En esta oportunidad, el conflicto ya no es sólo social, sino político. En algún pasaje, una de las mujeres explica que entre las 26 mujeres que lograron escapar no todas pertenecían a una misma organización armada, y ensaya, a propósito de esta distinción, una explicación ideológica. Si un grupo u otro situaba su lucha a nivel nacional o internacional (Montoneros o ERP), no tenía en ese momento mayor importancia. Lo que dice puede ser casi un lugar común, cómo lo dice es, precisamente, lo opuesto, y denota una cualidad que bien podría ser identificada como una sensibilidad femenina.

Durante toda la película, la puesta en escena integra al discurso de las protagonistas los planos generales y los planos detalle del espacio deviniendo en paseo de compras. En un pasaje se ve la entrada del correccional como se veía entonces, en la década del ’70. En un falso raccord y en tiempos disímiles, el próximo plano será el momento preciso en el que las protagonistas pasan por la misma puerta. Son dos planos que no sólo proponen, como todo el filme, un orden de continuidad espacial sino que aquí también se insinúa una cierta temporalidad flotante, un cruce permanente entre el pasado y el presente. Que no existan alusiones del pasado histórico alrededor del edificio revela en su omisión una lectura y una predilección por la discontinuidad y el olvido. Habrá otros recursos que insistirán con la yuxtaposición entre el pasado y el presente. La vista, los sonidos, de un tiempo y otro, son parecidos.

Un poco antes del legítimo homenaje a las desaparecidas del grupo y el relato de la huida colectiva, Herrera Córdoba y Torres muestran los festejos de la inauguración del paseo de compras. Es un verdadero espectáculo de luces artificiales, con un corto institucional del gobierno de Córdoba en pantalla gigante y mucha música. Es un momento clave: la política de hoy es un gran espectáculo; la política de ayer no era otra cosa que el sentido de una vida.

ENTREVISTA

Roger Koza:  La película oscila entre un registro sobre la arquitectura como documento histórico y los peligros que encierra la demolición en esos términos, y los testimonios de las mujeres como presas y protagonistas de una fuga, lo que inmediatamente conlleva relacionar el film con el género carcelario y policial?  ¿Cómo fue concebido el film?

MHC y LT: Inicialmente la película se planteó integrada por tres ejes temáticos y narrativos: la transformación del edificio del Buen Pastor, la historia de la fuga y el homenaje a las nueve mujeres que se fugaron y fueron desaparecidas durante la dictadura. Era difícil saber de qué manera esas tres ideas iban a ir dialogando entre sí, por esto es que hicimos un proceso donde el guión, la dirección y el montaje fueron simultáneos.

De por sí, el operativo de la  fuga era una historia que tenía mucha fuerza desde lo narrativo, la creación de suspenso, la intriga, muy ligada realmente al género policial. Decidimos no tratarla desde la reconstrucción sino desde el mismo testimonio de las protagonistas. En los sucesivos cortes de montaje, la fuga fue definiendo cuál era su lugar dentro del relato. Éramos conscientes de que desde el inicio, la película tenía que seguir un camino creciente hasta llegar a desentrelazar cómo se había llevado a cabo esa acción, pero creíamos importante llegar a narrar la fuga después de haberla llenado de sentido, después de construir quiénes eran las mujeres que se habían fugado, cómo vivían su militancia dentro de la cárcel, de dónde venían.

En ese sentido, la película fue concebida fundamentalmente desde lo humano, desde poder reconstruir la historia de estas mujeres ex presas políticas como mujeres reales, intentando alejarnos de una idea bastante frecuente en el imaginario social de “las guerrilleras”. Ellas como protagonistas ayudan a romper con la idea conservadora de cómo debe ser o es una mujer. Porque en la película conocemos a las mujeres revolucionarias, madres, estudiantes, trabajadoras y militantes. Las combativas, las luchadoras. Las que en su relato transmiten su postura ante la historia que les tocó vivir, con una claridad y una convicción que como espectadores nos llena de fuerza, nos obliga a repensarnos en nuestras luchas actuales, en nuestra vida.

RK:  Hay una voluntad pedagógica, en el mejor sentido del término, como si el film estuviera dirigido a un espectador más joven. Varios entrevistados funcionan como puentes vivientes y discursivos de una reconstrucción histórica, pero hay también un trabajo magnífico de recopilación de material de archivo que ayuda a visualizar el pasado. ¿Cómo accedieron a este material? ¿Cu­ál fue el criterio de selección? ¿Qué buscaban con la inserción de imágenes del pasado?

MHC y LT: La película tiene como protagonistas a mujeres que vivieron en los setenta, no es una película setentista, es nuestra mirada generacional sobre un hecho que golpea al pasado pero también al presente. Estas mujeres tenían prácticamente nuestra edad cuando consiguieron la libertad, cuando tuvieron que exiliarse, cuando las desaparecieron. Sus ideales no son muy diferentes a los de muchos de nuestra generación, pero cambió el contexto y cambiaron las formas.

El uso de material de archivo lo planteamos desde la idea de que sirviera para dimensionar y significar lo que era transitar y vivir una ciudad de Córdoba en los años ’70 y una época histórica empapada de aires revolucionarios, de opresión, de dictaduras. Planteamos un uso diferenciado para este material, por un lado aquel que utilizamos como “representación”, al cual le dimos un tratamiento virándolo a un color. Por otro lado el que fue tratado como “documento”, dejándolo intacto en su color blanco y negro.

El acceso al material estuvo muy ligado a un trabajo minucioso de búsqueda en el Archivo Fílmico de Canal 10 y Canal 12, en principio era muy poco lo que existía allí sobre el Buen Pastor, aprovechamos todo lo que encontramos para poder dimensionar y plantear cinematográficamente la realidad del edificio cuando aún era una cárcel.

En cuanto a la selección, fue un proceso que se planteó desde algunos conceptos como punto de partida: iglesia, plaza, ciudad cotidiana, movilizaciones, fábricas tomadas, dictadura, entre otros. A partir de ahí se visionaban noticias para encontrar imágenes que pudieran llegar a contenerlos (el material del Archivo Fílmico está compuesto en su totalidad por material del noticiero de Canal 10 desde el ‘62 al ‘80). Mucho de lo que elegimos inicialmente quedó afuera, así como otras cosas terminaron siendo usadas para partes del relato en las que no estaban previstas. Pensamos en construir un contexto, no la historia de córdoba de aquellos años, de esta forma cualquier persona puede llegar a comprender la situación política y lo que impulsó a estas mujeres y hombres a buscar un cambio, a unirse, a pensar un proyecto de país distinto al que vivían.

RK: Creo que uno de los aciertos del film reside en el seguimiento de las transformaciones arquitectónicas, es decir cómo de los escombros de una cárcel nace un paseo de compras. Además, en ese sentido, se percibe una concepción de puesta en escena: los planos generales y los planos detalles se conjugan perfectamente entre sí, y muchas veces esas secuencias edilicias se combinan con fragmentos de registros pretéritos sobre el edificio. ¿Por qué eligieron este modelo de representación?

MTH y LT: Como decíamos al comienzo, la transformación del edificio fue desde siempre uno de los ejes del film. Fuimos abordando al “Buen Pastor” como un personaje más de la película, en el que podíamos visionar su pasado contemporáneo a la fuga (la cárcel de mujeres), su pasado reciente (los escombros de un edificio a medio destruir) y su presente (el paseo de compras). Pensamos que era importante ir construyendo esas tres temporalidades de una forma dialéctica a lo largo de toda la película, la cárcel, los escombros y el paseo de compras se iban a ir encontrando y resignificándose permanentemente. De esta forma el espectador puede ir armando un pensamiento, reconstruyendo ese espacio y llenándolo de sentido.

LT: El juego entre los planos generales y los planos detalles tiene que ver con ir desde ese contexto de paredes cerradas, del edificio destinado al encierro y ellas pequeñas dentro de ese lugar inmenso, a sus rostros, a la expresión misma en donde los recuerdos y la memoria se van manifestando a través del propio cuerpo de las protagonistas.

MHC: El armado de una puesta en escena lo pensamos cuando teníamos las palabras suficientes para contar la historia pero no la película. Los planos detalles recorriendo las paredes del nuevo edificio, en el comienzo de la película, salieron espontáneamente, era buscar en esa pintura una explicación, espiar, había algo que se transformaba. Luego con el paseo ya construido debíamos cuidar de no entrar en la discusión si era lindo o feo, o qué se debería haber hecho, sino centrarnos en lo que hay, en lo que se puede ver. En este sentido es importante pensar que hay imágenes que no necesitan ser cargadas de valores, porque el conocimiento hace que uno ya pueda hacer una lectura.

RK: ¿Cómo diseñaron las entrevistas? ¿Todos los protagonistas aceptaron participar en el filme?

MTH y LT: La mayoría de las entrevistas habían sido ya realizadas por Mariana Tello y Viviana García, el material que no está en la película se encuentra focalizado en la militancia de los setenta y las vidas personales de los entrevistados. El que sí utilizamos es el que tiene que ver más concretamente con la vida dentro de la cárcel y el operativo de la fuga. Nos propusimos visionar y desglosar todo el material que había (unas 27 horas) y luego con Mariana comenzamos a trabajar sobre una escaleta, intentando ver qué temas abarcábamos, qué tan completos se encontraban, y cuáles faltaban. Esto nos facilitó el armado de las preguntas para las entrevistas posteriores, las cuales focalizamos en la búsqueda de información que aún no teníamos.

Un punto de partida fue el saber qué esperaban ellas, las ex presas y fugadas, de la película. No todas las que se fugaron participaron del film, algunas apoyaron el proyecto sin querer ser protagonistas y otras directamente no participaron. Por esto también optamos trabajarlas como un personaje colectivo, es decir, todas arman un mismo relato más allá de sus historias personales.

También hubo muchos entrevistados a los que les fue muy difícil acceder a dar su testimonio pero que finalmente aceptaron participar porque eran conscientes de que era muy importante construir un relato sobre la historia de la fuga, un relato que socialmente aun no existía o estaba muy oculto.

RK: ¿Cómo resultó codirigir un film, que además su realización llevó más de 6 años?

MHC: La co-dirección llevó un año y medio aproximadamente, el trabajo previo de la película, desde 2003, aún tenía el espíritu de registro. Co-dirigir implica encontrar un código con la otra persona; con Lucía teníamos momentos donde todo funcionaba y otros donde no, pero siempre sabés que vas hacia el mismo lugar, lo que te diferencia es cómo. Y esta película tiene la característica de ser de creación colectiva. Para esto tuvimos que atravesar la idea de cine de autor para poder hacer una película que se construía como un rompecabezas, más bien el título que nos valdría es el de directores de montaje.

LT: Fue un trabajo en el que fuimos aprendiendo a encontrar los acuerdos, desde el inicio siempre discutíamos mucho, también junto a la co-guionista Mariana Tello,  sobre lo que queríamos transmitir con la película y de qué forma íbamos a hacerlo. El proceso de trabajo fue sumamente práctico, el montaje se convirtió en una especie de “guión audiovisual” que se iba modificando a medida que cambiábamos la estructura y avanzábamos hacia un nuevo corte de imagen. Los acuerdos a veces se sostenían y a veces se cambiaban cuando veíamos que no funcionaban, de todos modos creo que fue muy importante trabajar la dirección de a dos porque en esa diferencia de miradas que a veces existía íbamos tomando la dimensión de lo que significaba elegir y hacernos cargo de lo que decíamos y de los recursos que usábamos.

6)  RK: Otro acierto del film es la música elegida. Los motivos melódicos de Jenny Nager suelen transmitir una suerte de paradoja: son melodías suaves y armónicas, a veces melancólicas, pero también dejan sentir un desgarro y una falta de oxígeno. ¿Cómo se trabajó el aspecto musical? La música es siempre un problema en el cine, y la autoconciencia formal que la película ostenta lleva a pensar que la música cumple un rol específico en función de una idea de puesta en escena.

MHC: Pienso que la música en el cine es un problema porque se trata de un lenguaje que se mal utiliza en las películas, por lo general cumple la función de acentuar, remarcar, y termina intentando manipular al espectador. Jenny Nager supo interpretar que lo que queríamos era comunicar pero con su lenguaje. Ella trabajó a partir del género de la película, sin la utilización de la palabra pero sí de la voz. Ayudó a que muchas escenas logren unidad y que el contexto de los setenta esté marcado por esa polaridad de revolución/represión.

LT: Al mismo tiempo nos parecía importante que la música estuviera compuesta e interpretada por una mujer, la idea de género es algo que va sobrevolando toda la película, y el trabajo vocal de Jenny en la música logró darle al relato una fuerza y una energía femenina que es fundamental para dimensionar esta idea que buscábamos: que la música transmita de alguna manera la presencia de la mujer en ese contexto setentista, donde la mayoría de las veces vemos en las imágenes de movilizaciones sólo a hombres.

Trabajamos dando mucha libertad creativa a Jenny, primero definimos los momentos de la película en los que la música era fundamental y planteamos lo que queríamos que transmitiera en cada uno. A partir de allí, Jenny comenzó a componer y a medida que avanzaba, lo escuchábamos juntos y veíamos qué funcionaba y qué no. Este trabajo lo fuimos haciendo también junto con Lucas Fanchín, responsable de la postproducción de sonido. En casi todos los casos nos gustó la primera propuesta y la tomamos como punto de partida para seguir trabajándola, quizás la parte más problemática de resolver fue la secuencia de la fuga, ya que es muy extensa y había que ser muy cuidadoso para definir cuándo era necesario que la música tuviera más presencia y cuándo dar más espacio al relato de los protagonistas.

RK: Matías: Mis pies, Criada y ahora Buen pastor, una fuga de mujeres, son películas en el que las mujeres son protagonistas absolutas. ¿Es una elección consciente? ¿Qué te interesa? Además, no sólo has elegido a una mujer para codirigir, sino que el equipo técnico está conformado por muchas mujeres.

MHC: Crecí en una sociedad (la salteña) donde “la costumbre” marca la forma que tienen que tener las cosas, no importa si no son así, pero se debe preservar esa imagen. Aquí en Córdoba no es muy diferente tampoco. Con el cine intento mirar y descubrir; y en torno a la mujer existe un imaginario social y comercial de cómo debe ser, pero detrás de esa falsa imagen podemos encontrar a Hortensia (protagonista de Criada) que trabaja a la par o más que cualquier peón, a su patrona que dirige la casa, en Buen Pastor a las mujeres revolucionarias, etc. Todas manifiestan una sensibilidad y una  fuerza increíble pero que se encuentran como ocultas, o que no se quieren ver.

Es cierto que en esta película trabajaron muchas mujeres, algunas como Jenny Nager, sí tenía una connotación que fueran mujeres, pero en general a la hora de trabajar no estoy pensando si es con una mujer o un hombre, antes de pensar en el género prefiero que sean personas que quieran el cine y se comprometan con el proyecto.

RK: Matías: ¿En las dos primeras películas, la lucha o tensión de clases son predominantes, ahora te has circunscripto a la lucha política. Tu cine es deliberadamente político, extraño para un realizador de tu edad. ¿Por qué te interesa el conflicto social? Y, ¿en qué medida te parece (o les parece) un problema político la cuestión formal en el cine, es decir concebir lo formal como un problema político?

MTH: La tensión de clases está dada por las diferencias de oportunidades que existen entre unos y otros. Estas diferencias no sólo son económicas, sino que principalmente abarcan la libertad. Lo que me interesa profundizar se encuentra en el conflicto social pero no es él mismo. Por eso intento que el espectador sea quien tome conclusiones, quien observe y quien conozca mi postura pero sea libre al pensar. Las alas y las flechas puestas desde el fuera de campo, intentando, siempre intentando, que no exista reflejo falso ni verdadero, que existan pensamientos/sentimientos, estos siempre movilizan una acción.

Lo formal deja ver quién está detrás de cámara, a qué altura se encuentra y por qué. Plantear ingenuidad a la hora de elegir un plano corresponde a la vagancia o es político, en los dos casos es grave.

RK: ¿Qué esperan del film?

LT: Esperamos poder aportar a llenar de contenido un espacio como es hoy el Paseo del Buen Pastor, que ha sido vaciado de sentido histórico y de memoria. Nos gustaría que la película sea un punto de partida para que comiencen a decirse otras historias de lo que sucedió allí, antes y después de la fuga.

Y también sensibilizar ante la fuerza y la convicción de estas mujeres, ex presas políticas, que hoy están en pie para contar lo que vivieron y para recordar a sus compañeras que fueron desaparecidas durante la dictadura.

Como dice el manifiesto de “La escuela documental de Santa Fe” de Fernando Birri, el documental no  busca solamente denunciar la realidad, renegar de ella. Además de su función de negación, cumple otra que es la de afirmar los valores del pueblo: sus fuerzas, sus alegrías, sus luchas, sus sueños. Esta película para nosotros es esencialmente el festejo de esas luchas y esos sueños. Es la alegría de que un día, 26 mujeres pudieron liberarse y seguir militando por el mundo que querían.

MHC: En la película se trabajó mucho con el espacio y el tiempo, esta relación está marcada por la transformación de ambos, lo que nos lleva a pensar en el hoy y las transformaciones futuras.

RK: ¿Tienen nuevos proyectos?

LT: Yo hace casi dos años estoy trabajando en otro proyecto documental que habla sobre la vejez de la mujer, Mujeres mayores (título provisorio) y habla de dos historias, una colectiva y una individual. La primera es sobre diez mujeres de más de 70 años que hace siete forman parte de un taller de teatro en un centro de jubilados de barrio y ensayan la comedia que van a presentar. La otra es sobre Elisa, una mujer de más de 80 años que vive en su casa, la que ella construyó hace más de cuarenta, y en donde el espacio se convierte en el lugar que contiene la memoria pero también el presente, marcado por cierta resistencia.

La idea de la película es buscar reivindicar la actitud de todas ellas frente a su edad y abrir la pregunta de si los lugares asignados y determinados para la vejez en esta sociedad, son los únicos posibles.

En este momento me encuentro trabajando junto a Gastón Sahajdacny y Renzo Blanc, finalizando el rodaje del taller de teatro y continuando el de Elisa. En los próximos meses comenzaré con el montaje de la película.

MHC: Hay nuevos proyectos, y estoy observando a los actores y a la actuación.

Buen pastor permanecerá en cartelera en el Gran Rex hasta el próximo miércoles.

Roger Koza / Copylefy 2010

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